Faust. Charles Gounod.
Oper.
Jochem Hostenbach, Nigel Lowery. Konzert Theater Bern.
Die Stimme der Kritik für Bümpliz und die Welt, 30. Januar 2017.
Wer mit Adorno aufgewachsen ist, den stört an Gounod gerade das, worüber die Enthusiasten schwärmen: Dass er "ein prächtiger Melodiker" ist, "die grosse Gesangslinie hat" und "eine glänzende Orchestertechnik" (Kurt Pahlen). Bei ihm findet man "wahre Beherrschung der Bühne" und "fliessende Melodien". Sie machen "Faust" zu "einer der populärsten Opern, die je geschrieben wurden" (Percy A. Scholes).
Die Adepten der kritischen Schule jedoch lehnen das Werk gerade wegen dieser Qualitäten ab. Sie erblicken darin bloss ranschmeisserische Oberflächlichkeit und auf Effekt gestylte Massentauglichkeit. Kein echter Ton ist zu hören. Aber der Durchschnittsmensch gibt sich gleichwohl dem süssen Gefühl der Ergriffenheit hin: "Wenn ihn Gott zu Himmelshöhen rufe, sang ... ein starker und warmer Bariton ... dann wolle er schützend von dort auf 'dich' herniedersehen. Mit diesem 'dich' war das Schwesterblut gemeint; aber es rührte Hans Castorp trotzdem in tiefster Seele". So beschreibt Thomas Mann die Wirkung der Oper im "Zauberberg". Und er schliesst mit der Feststellung: "Weiter war es nichts mit dieser Platte."
Und nun also bringt Konzert Theater Bern dieses Machwerk auf die Bühne, von dem sogenannte Zeitzeugen um 1920 in Paris behaupteten, Gounod habe es seinerzeit einem jungen Genie entwendet, das im Irrenhaus verstorben sei. Und ein Kritiker, der Gounods Autorschaft schon bei der Uraufführung bezweifelt hatte, weil die Partitur seine Fähigkeiten übersteige, war vom Komponisten zum Duell gefordert und gezwungen worden, seine Behauptung zu widerrufen.
Gegenüber dieser Oper (beim Volk beliebt, bei den Kennern umstritten), trifft das Berner Team eine ästhetische Wahl, die dem Freund der dialektischen Schule höchsten Respekt abnötigt. Statt es, was leicht und naheliegend wäre, in seiner parfümierten Oberflächlichkeit auseinanderzunehmen und zu denunzieren, wählen die Produzenten eine fast schon ausgestorbene Interpretationslinie: die dienende. Also keine Demontage, keine Veralberung, sondern engagiertes, ernstes Herausschälen des Werkgedankens.
Das zeigt sich schon beim Vorspiel, das zur Seltenheit einmal bei geschlossenem Vorhang gegeben wird. Und damit ist auch der Stil der Aufführung bereits definiert: Dialektisches (das heisst: kluges) Unterlaufen des modisch Geforderten, dem sich Gounod seinerzeit rückhaltlos unterwarf. Das Berner Symphonieorchester packt die ersten Takte so an, als handle es sich um Webern: Wach, präzis, mit äusserster Kontrolle. Eine Haltung, die aufhorchen lässt. Man vergisst, dass es sich, Kurt Pahlen zufolge, um "eine nicht sonderlich interessante Ouvertüre" handelt. Am Pult verfolgt Jochem Hostenbach diese klare Linie bis zum Schluss, so dass sich seine Interpretation in keinem Moment dem "zu Effeminierten und Sentimentalen" (Percy A. Scholes) nähert, das Gounods Partituren landauf, landab so volkstümlich macht. Man braucht den Komponisten nicht gross zu finden. Aber die Berner Aufführung, die ist es.
Damit dient die musikalische Interpretation aufs überzeugendste dem Ausstattungs- und Regiekonzept, so dass die Aufführung jene erratische Wucht erreicht, die dem Original abgeht. Nigel Lowery nämlich reduziert die Vielzahl der Bilder auf zwei. Im ersten Teil spielt die Handlung auf einem öffentlichen Platz; links vorn das Fenster zu Margarethes Stübchen, rechts Pfeiler und Portal des Doms. Das Ganze wird eingefasst durch einen breiten Rahmen, der den Klang bündelt und nach vorne wirft. (Dienende Interpretation.)
Nach der Pause befinden wir uns im Dom. Mit seiner gebrochenen Monumentalität ist er dem Goetheanum nachempfunden. Dann sind wir wieder auf dem öffentlichen Platz, auf dem die Kindsmörderin hingerichtet wird, während auf gestreiften Wolkenbändern Edvard Munchs "Schrei" im roten Scheinwerferlicht erstrahlt. So wird mit dem kantigen Stil des Expressionismus Gounods handwerkliche Glätte ausbalanciert. Und die Berner Aufführung verknüpft die Grand Opéra des 19. Jahrhunderts mit ihrer Quelle, dem Puppenspiel vom Doktor Faust (1587), das Goethe so entscheidend prägte, dass er den Stoff bis zu seinen letzten Lebenstagen im März 1832 nicht mehr verliess.
Wie im Puppenspiel sind die Sänger geschminkt und kostümiert, und einfache, stilisierte Bewegungen prägen ihr sparsames Spiel. (Auch hier wieder: Dienende Interpretation.) Mit starren Armen führt Gretchen die Hände zusammen, doch gerade, bevor sie sich zum Gebet falten können, reisst sie sie mit Gewalt wieder auseinander. Denn Nigel Lowery, der Regisseur, rückt nie vom Kerngedanken ab: Die Welt ist des Teufels. Um in ihr etwas zu erreichen, muss man sich ihm verschreiben. Er ist eben der Versucher, der die Menschen vom Heilsweg abirren lässt durch den Rausch von Liebe, Gier und Glanz. Darum sind alle, die das Spiel auf der Bühne vorführt, Sünder, und sie können nur, wie es die Schrift auf dem Vorhang kundtut, den Herrn um Vergebung bitten. Denn sie alle haben gegen das erste Gebot verstossen: "Du sollst keine andern Götter neben mir haben." Das tönt vielleicht antiquiert. Aber es ist die richtige Botschaft an unsere Zeit. Lowery hat sie scharf herausgearbeitet. Durch sie wird seine Interpretation im Umkehrschluss unversehens aktuell, um nicht zu sagen: politisch relevant.
Und jetzt die Sänger. Sie dienen ihren Rollen so überzeugend, als wären sie durch die Schule von Achim Freyers Puppentheater gegangen. Sie singen immer nach vorn und bewegen sich kaum. So lenkt nichts ab vom makellosen Glanz ihrer Stimmen. Wie schon bei der vorletzten Premiere, "Figaro", überschreitet das Berner Musiktheater wieder die einem Stadttheater üblicherweise gezogenen Grenzen. Das Ensemble ist souverän und homogen. Es lässt keinen Wunsch offen. Und so krönen Chor und Solisten mit ihrer Kunst eine Gounod-Aufführung von packender Geschlossenheit.
Die Sänger sind geschminkt und kostümiert wie im Puppenspiel.
Alle, die das Spiel auf der Bühne vorführt, sind Sünder.