Le Comte Ory. Gioacchino Rossini.
Oper.
Marco Zambelli, Pierre-Emmanuel Rousseau. Theater Orchester Biel Solothurn.
Die Stimme der Kritik für Bümpliz und die Welt, 26. September 2015.
Wie bei jeder Gefahr, die von aussen kommt, rückt Frankreich, diese sonst heftig zerstrittene Nation, beim Wort "Regietheater" zusammen und beschwört die "unité". Theaterleute, Kritiker und Zuschauer skandieren das republikanische Bekenntnis: "Le 'régiéthéâtre', c'est l'horreur!" Was in Deutschland seit einem halben Jahrhundert gang und gäbe ist und vom Grossfeuilleton mit orthodoxer Unnachgiebigkeit von jedem Intendanten eingefordert wird, verstösst im französischen Sprachraum, also auch in Genf und Lausanne, und wohl ebenfalls in Biel-Bienne, gegen das Ideal des "bon goût".
Dabei verschliesst sich die lateinische Welt nicht grundsätzlich gegenüber verstiegenem Unsinn, im Gegenteil. Die Farcen von Eugène Labiche (1815-1888) mit ihrer scharfen, aber beängstigenden Irrenhäuslerlogik füllen heute noch die Säle. Und von Paris aus läuteten vor fünfzig Jahren Ionesco und Beckett die Epoche des absurden Theaters ein. Im "Blaubart" von Offenbach und dem "Comte Ory" von Rossini treibt der Widersinn die herrlichsten Blüten. "On s'amuse", lautet die Devise, die Theaterleute und Zuschauer vereint.
Bei "Blaubart" kommen am Ende alle vermeintlich ermordeten Frauen heil und lebendig ans Licht, weil die Untergebenen in ihrer zögerlichen Unzuverlässigkeit den Vollstreckungsbefehl nicht ausgeführt haben: Vive l'administration française! – Und die Oper vom "Comte Ory" gipfelt in knisterndem Dreiersex, wo der Darsteller des Comte, der in eine verheiratete Gräfin verliebt ist, einen Pagen knutscht, der in Wirklichkeit eine Frau ist (Hosenrolle), während die Hände des Pagen (also in Wirklichikeit der Frau) sich am Körper der Gräfin (auch einer Frau) delektieren. Honni soit, qui mal y pense. [Zusatz: Diese Szene findet zwar nur im Kopf der Sängerinnen (und Zuschauer) statt. In Wirklichkeit ist sie bloss ein Terzett, allerdings kompositorisch so sublim, dass sie sich Rossini zu seinem Begräbnis wünschte. Wird nun das Gedachte, wie in der Bieler Produktion, ausgespielt, lenkt das Spiel der tastenden Hände vom musikalischen Gehalt der Nummer ab].
- Damit verglichen eignen sich der "Freischütz" mit seiner Wolfsschlucht und "Lohengrin" mit seinem Schwan ohne weiteres fürs Kinderfernsehen.
Nur eben: Nach französischem (und britischem) Theaterverständnis sollen die Stücke so gegeben werden, wie sie geschrieben wurden, und nicht anders. Als eine Regisseurin auf die Idee kam, die Figuren von Wladimir und Estragon in "Warten auf Godot" mit Frauen zu besetzen, untersagte das Nobelpreisträger Beckett unverzüglich und in aller Schärfe.
Im Fall vom "Comte Ory" könnte die französische Auffassung recht haben. Als Parodie auf die Mittelalter-Schwärmerei der Romantik, der die deutsche Oper damals mit allem Ernst oblag, trieben Rossini und seine Librettisten unverschämten Schabernack mit Rittern und Burgfräuleins, Eisenrüstungen und Nonnenkleidern. Denn im "Comte Ory" geht es nicht um Glaubenseifer, sondern um Brunst, nicht um die Eroberung Jerusalems, sondern der Frau.
Hätte nun die Produktion von Theater Orchester Biel Solothurn die Vorlage beim Wort genommen und in einem klischierten Phantasie-Mittelalter belassen, dann hätte man sich am geschraubten Schwachsinn der Vorlage möglicherweise delektiert. Doch Regisseur Pierre-Emmanuel Rousseau hatte den Mut (oder die Einfallskraft) dazu nicht. Vielmehr verlegte er die Handlung nach Art von Marthaler-Viebrock in die groteske Hässlichkeit eines französischen Provinzhotels der 1960er Jahre, und damit geriet das Werk durch Bühnenbild und Kostüme (ebenfalls Pierre-Emmanuel Rousseau) nolens volens in die Bedeutungstiefe des deutschen "Régiéthéâtres", wo es nichts verloren hat und wogegen nun die Inszenierung mit allen Kräften zurückruderte, indem sie alle Spassregister zog, mit denen das französische Theater komödiantische Ausgelassenheit markiert, inklusive Stimmungslicht, Tanzschritten, Polonaisen und Konfettibomben.
Damit blieb die Produktion in der Schieflage aller halbgelungenen Modernisierungen stecken. Auf der Bühne wurde von einem Palast gesungen, aber die Personen befanden sich in einem Hotel. Statt des Degens wurde die Pistole gezogen, und statt der schlichten Frauentracht des Mittelalters trugen die Sängerinnen das schicke Deuxpièces der Bourgeoisie.
Weil nun Regisseur Pierre-Emmanuel Rousseau bei seiner Modernisierung auf halbem Weg steckenblieb, transponierte er die Nonnentracht des Originals nicht in ein gegenwartsnäheres Kostüm. Die angeblich verfolgte Unschuld, die im "Comte Ory" um Schutz fleht, weil sie angeblich von einem marodierenden Clan verfolgt wird, lebt heute nicht mehr im Kloster, sondern im Flüchtlingslager. Hätte also die Inszenierung falsche Asylanten statt falscher Nonnen auf die Bühne gebracht, dann hätte sich gezeigt, dass das frivole Original mit Entsetzen unbefangen Scherz treibt. Die Aufführung wäre damit in Teufels Küche geraten. Aber man würde jetzt weitherum von ihr sprechen. Nun wird sie stattdessen als konventionelle Repertoirevorstellung die Gastspielreise nach Solothurn, Baden, Burgdorf, Visp und Winterthur unangefochten antreten können.
Bleibt die Musik. Hugues Gall, der langjährige Direktor der Pariser Oper, verlangte von seinen Produktionen, sie müssten so beschaffen sein, dass man vor dem Bühnengeschehen notfalls die Augen schliessen könne und für den Wegfall des belebten Bildes durch einen vollkommenen musikalischen Genuss entschädigt werde. In Biel ist das nicht der Fall (musikalische Leitung Marco Zambelli). Alle waren viel zu laut, das Orchester, der Chor, die Solisten. Hat man an der Premiere überhaupt ein Mezzopiano gehört? Ein Piano gewiss nicht. Statt kultivierter Belcantopflege gab es kraftvolles Schmettern. Wenn zur Seltenheit eine Gesangslinie verziert wurde, dann nur approximativ. Und in der A-Capella-Nummer wurde es für die Ohren wahrhaft gruselig: Jeder sang für sich, und zusammen klang es falsch.
So ist der "Comte Ory", wie man ihn jetzt zu sehen bekommt, in jeder Beziehung eine missglückte Sache; angefangen beim veralteten und verknäuelten Libretto, seiner uninspirierten Partitur ohne echte Schönheiten bis zur anfechtbaren Produktion, die nur gegenüber blanker Anspruchslosigkeit standhält.