Les Troyens. Hector Berlioz.
Opéra.
Ralf Weikert, Tony Palmer. Opernhaus Zürich.
Radio Suisse Romande, Espace 2, Magazine de la musique,
24 septembre 1990.
Je rentre très malheureux de cette première, car j'en suis déçu. La plupart du temps, je me suis ennuyé, et les quelques moments où la mise en scène voulait me réveiller, je me suis fâché. Fâché non pas à cause de l'interruption en tant de telle – au contraire, je ne faisais qu'attendre que quelque chose vienne me fasciner – mais ces interruptions étaient d'une telle stupidité et d'un tel mauvais goût que j'aurais quitté l'Opernhaus bien avant la fin si je n'avais pas été coincé au milieu d'une rangée. Vous voyez que pour moi, cette première des "Troyens" était désastreuse. Mais comment expliquer cette défaite?
Voyons les choses de près: Avec ses "Troyens", Berlioz a écrit un long opéra, même un très long opéra. Il compte cinq actes et il a une durée de trois heures et demie sans entracte. Cette longue durée s'explique par le fait que Berlioz a voulu combiner deux histoires. Dans les deux premiers actes, il raconte la fin de la guerre de Troie. Nous voyons les troyens qui ne comprennent pas la ruse des grecs, qui n'écoutent pas les avertissements de la voyante et qui par inadvertance font entrer le fameux cheval de Troie dans leurs remparts. Mais une fois les grecs dans les murs, ils émergent, ils attaquent, et les femmes de Troie sont obligées de se donner la mort pour ne pas tomber dans les mains de l'ennemi. Fin de la première histoire. La deuxième histoire (qui englobe les actes trois, quatre et cinq) montre l'aventure d'un réfugié, l'aventure d'Énée qui emporte les dieux de Troie pour les installer sur une nouvelle terre, l'Italie. Mais en route, il tombe amoureux de la belle reine de Carthage, Didon, et ce n'est qu'avec peine qu'il s'arrache d'elle pour suivre sa vocation, alors que Didon, femme brisée, se donne la mort.
Berlioz décrit, vous le voyez, les grands moments de l'antiquité, tels qu'il les a trouvé chez Virgile, auquel il a d'ailleurs dédié la partition. L'antiquité lui tient à cœur. Dans une de ses lettres, il avoue que les personnages du mythe lui sont plus présents et plus vivants que les hommes de son temps. Et les passions qu'évoque pour lui le travail de composition sont si fortes qu'il doit s'arracher du pupitre par crainte de perdre le contrôle de soi et de son travail.
De cette manière, "les Troyens" deviennent un opéra tout à fait singulier. Singulier par sa longueur, singulier par le fait que le compositeur ait écrit lui-même le livret, et singulier par la musique. Mais comment la décrire? Je dirais que c'est une musique qui recherche la simplicité dans la diversité. Il y a tout un nombre d'instruments antiques et oubliés qui donnent une couleur particulière, mais la musique dans sa structure globale essaie de s'approcher de la simplicité de l'antiquité. C'est-à-dire, si vous lisez Homère ou Virgile, vous vous rendez compte que l'action n'avance guère. Même dans les scènes les plus tourmentées, le narrateur ne perd pas son calme. Au centre de l'épopée antique, il y donc une tranquillité inébranlable, une sorte d'éternité immuable sur laquelle passent les hommes et leurs actions comme des ombres sur un mur.
Or, c'est cette immuabilité que la partition recherche. Et elle la crée par de longues introductions au début de chaque scène. Ces introductions préparent le climat qui va accueillir le chant. Le chant est donc encadré par une partie instrumentale qui le précède et qui ne bouge pas. Dans ce cadre entre une mélodie à la fois compliquée et simple. Compliquée parce qu'elle évite la banalité, et simple parce qu'elle ne cesse de se répéter. Berlioz écrit donc une sorte de "minimal music" avant la lettre pour nous enchanter et pour réconcilier l'immuabilité et le mouvement, pour créer un mouvement immuable qui correspond au rythme des grandes épopées.
Or, cette musique, à Zurich, a été mutilée. Mutilée par une mise en scène insensible qui se foutait de Berlioz – je ne peux pas le dire autrement. Et ce manque de respect se montrait dès le début. Vous savez que, normalement, une représentation commence dans le recueillement et dans le silence. Les lumières s'éteignent, le chef entre dans la fosse, le public commence à se taire, puis, une fois le silence gagné, la première note surgit de la partition. A Zurich, rien de cela; pendant que les gens gagnent leurs places, que les voisins bavardent et que l'on se mouche, la musique éclate. Ce début surprenant tient au fait que le metteur en scène n'a pas voulu qu'on éteigne les lumières de la salle, pour une raison qui m'échappe. Peut-être pour permettre aux retardataires de gagner leur baignoire. En tout cas, tout le monde loupe le début de la musique. Et c'est qu'après coup seulement que les lumières s'éteignent et qu'on peut se concentrer sur la scène. Et là, de nouveau, on découvre cette insouciance envers la musique. Car la mise en scène a préparé toute une bande sonore pour accompagner la partition de Berlioz. Derrière le plateau, on entend des bruits de lutte, du vent, des cris, il y a des tuyaux qui soufflent comme des tuyaux d'aspirateur pour cracher de la fumée décorative mais sans fonction, car elle n'indique ni brouillard ni feu, elle sert juste de divertissement comme les rayons laser qui émergent de temps à autre pour amuser les yeux.
La mise en scène couvre la musique au lieu de la faire entendre, et elle couvre l'action au lieu de la faire comprendre. Les mouvements des solistes et des chœurs sont sans inspiration ni signification – c'est la routine la plus poussiéreuse qui règle les entrées et les sorties; et ce théâtre vieillot, anodin et stupide se déroule dans des coulisses empruntées au musée du Louvre, et des costumes qui sortent de Ben Hur. L'homme qui porte la responsabilité de cette défaite vient d'Angleterre et s'appelle Tony Palmer. Pour des raisons qui m'échappent, Hugues Gall l'a engagé pour monter "Peter Grimes" au Grand Théâtre de Genève au cours de cette saison. Donc, vous ne pourrez pas l'éviter, cet Anglais.
Or, la direction musicale n'était guère plus inspirée. On connaît la baguette rigide de Ralf Weikert, chef de l'opéra de Zurich. Mais chez Berlioz, la rigidité est néfaste. Il ne suffit de battre la mesure, il faut être magicien pour faire vibrer les couleurs et pour enchanter musiciens et auditeurs. A Zurich cependant, nous avions Berlioz vu par un greffe, la partition traduite en style de chancellerie.
Les solistes, eux, avaient eu de grandes voix, mais l'usure se faisait entendre. Deux choses seulement m'ont ému du côté des voix: D'abord la qualité des chœurs qui s'est nettement améliorée depuis qu'un nouveau chef s'en occupe, puis j'ai été touché par le dernier moment de l'opéra. La chanteuse de Didon, qui tout au long de la soirée ne savait maîtriser son trémolo effroyable, tout à coup chantait simplement, modestement – et cette ligne vocale sobre était enfin pleine d'âme. Pour les dernières minutes qui restaient, quelqu'un avait enfin trouvé le style qui correspondait à l'opéra, style que j'avais cessé d'attendre bien des heures avant qu'il me surprenne comme la vision d'un Berlioz pure, beau, et, malheureusement, pas de cette terre zurichoise.